بازآفرینی روایت در تئاتر؛
اهمیت خروج نویسنده از تجربیات شخصی آثار دوره مشروطه قابل بازبینی است
به گزارش کاراموند، مهام میقانی اعتقاد دارد که اگر نویسنده نتواند از محدوده تجربه های شخصی خود بیرون برود، امکان دارد در فضای ذهنی خود گرفتار شده و بتدریج در ارتباط گیری با جهان بیرون ناتوان شود.
دریافت 38 MB دریافت 70 MB
خبرگزاری مهر- گروه هنر- علی حیدری؛
اقتباس در هنرهای نمایشی تنها به بازآفرینی یک داستان یا انتقال شخصیت ها از متنی به متن دیگر محدود نمی گردد، بلکه نسبتی پیچیده میان تجربه تاریخی، هویت فرهنگی، شیوه های روایت و ضرورتهای زمانه برقرار می کند. این نسبت زمانی اهمیت بیشتری پیدا می کند که هنرمند به سراغ متون کلاسیک، روایتهای عامیانه و میراث نمایشی سرزمین خود می رود؛ آثاری که بازخوانی آنها می تواند به کشف ظرفیتهای کمتر شناخته شده فرهنگ بومی و تشکیل صورت های تازه ای از بیان هنری منجر شود. با این وجود، استفاده از این منابع بدون شناخت سازوکار درام و لزوم انتخاب فرم، ممکنست به بازتولید ظاهری گذشته یا استفاده تزئینی از عناصر فرهنگی محدود بماند.
مهام میقانی، نویسنده و نمایشنامه نویس که با دعوت گروه هنر در خبرگزاری مهر حاضر شد در قسمت دوم این گفتگوی مشروح، ضمن بررسی ظرفیتهای نمایشنامه های اولیه ایرانی برای اقتباس های معاصر، به نسبت قصه گویی و شخصیت پردازی با تشکیل هویت فرهنگی آثار هنری می پردازد. از دید وی، خلق قهرمانان ماندگار و برقراری ارتباط با مخاطب، قبل از هر چیز به توانایی روایت پردازی وابسته است؛ ظرفیتی که می تواند زمینه حضور شخصیت های نمایشی در زمینه های فرهنگی گسترده تر را نیز فراهم آورد.
میقانی همین طور ضمن اشاره به جایگاه عناصر بومی در تولید آثار قابل عرضه در سطح بین المللی، تاکید می کند که جهانی شدن الزاماً از مسیر حذف خاصیت های فرهنگی نمی گذرد، بلکه شناخت تجربه زیسته و تبدیل خلاقانه آن به زبان درام می تواند زمینه ارتباطی فراتر از مرزهای جغرافیایی ایجاد نماید. وی در ادامه، فاصله گرفتن برخی نمایشنامه های معاصر از جامعه و تجربه روزمره، برداشت های سطحی از نظریه های هنری غرب و تغییر رابطه هنرمند با مخاطب را بررسی می کند؛ مسائلی که از نظر وی، در کنار دشواری های تولید، بر امکان خلق آثار خلاقانه و معنادار در تئاتر ایران تأثیر می گذارند.
در ادامه بخش دوم و پایانی این گفتگو را می خوانید.
*در بحث اقتباس از نمایشنامه های قدیمی ایرانی، گاهی تلاش می شود جایگاه نمایشنامه نویسی دوران مشروطه بیشتر از آن چه بوده، برجسته شود. آیا بازخوانی این آثار می تواند به اقتباس های تازه و خلاقانه منجر شود؟
مهام میقانی: اگر با خودمان صادق باشیم، آثار اشخاصی مانند آخوندزاده، حتی در بهترین نمونه هایشان اغلب نمایشنامه نیستند.. البته این حرف به مفهوم بی ارزش بودن آثار آنها نیست؛ این متون از نظر تاریخی و اجتماعی اهمیت دارند و وضعیت زمانه خودرا بازتاب می دهند. مسئله اینست که باید بتوانیم ضعف های دراماتیکشان را هم ببینیم. این که اثری ارزش تاریخی دارد، لزوماً به این معنا نیست که از نظر دراماتیک هم اثری کامل و موفق است.
برای مثال، میرزاده عشقی کوشش کرد اپرت بنویسد. متن های وی از این جهت شیرین و قابل توجه اند که تصویری از وضعیت تاریخی و فرهنگی زمانه خود عرضه می کنند؛ اما با این حال، ایرادهای عمیقی دارند. امروز، بعد از گذشت بیشتر از صد سال، فرصت مناسبی است که این آثار را باردیگر بررسی کنیم
برای مثال، میرزاده عشقی کوشش کرد اپرت بنویسد. متن های وی از این جهت شیرین و قابل توجه اند که تصویری از وضعیت تاریخی و فرهنگی زمانه خود عرضه می کنند؛ اما با این حال، ایرادهای عمیقی دارند. امروز، بعد از گذشت بیشتر از صد سال، فرصت مناسبی است که این آثار را باردیگر بررسی نماییم و ببینیم آیا می توانیم با آموخته های تازه، آنها را از نظر دراماتیک بازسازی نماییم. اگر در طول این مدت تجربه ای اندوخته ایم و شناخت دقیق تری از سازوکار درام به دست آورده ایم، می توانیم به سراغ این متون برویم و ضعف هایشان را برطرف نماییم.
در دوره ای، گرایش فرهنگی جامعه به سوی بازگشت به ایران قبل از اسلام و استفاده از آن به عنوان دستمایه ای برای بازنمایی عظمت و وحدت ملی شکل گرفت. این گرایش، علاوه بر انتخاب موضوع، بر انتخاب فرم هم تأثیر می گذاشت. به گمان من، تلاش عشقی جهت استفاده از فرم اپرت، با وجود همه کاستی هایش، از این جهت جالب است که می کوشد مضمون مورد نظرش را در قالبی متفاوت بیان کند. ممکنست او درک بطورکامل دقیقی از این فرم نداشته یا آنرا با سوءتفاهم به کار گرفته باشد، اما خودِ سعی برای اقتباس فرمی قابل توجه است.
مسئله این نیست که هر فرم غیربومی به خودی خود مزیت شمرده می شود. ما باید ببینیم یک فرم چه امکانی برای بیان مضمون فراهم می آورد و آیا آن مضمون اساساً به چنین فرمی نیاز دارد یا نه. تعزیه یکی از ظرفیتهای مهم فرهنگ نمایشی ماست و نمی توان آنرا با معیارهای فرم های نمایشی دیگر ارزش گذاری کرد. به همین ترتیب، صرف استفاده از اپرا یا اپرت هم به مفهوم پیشرفت نیست؛ اهمیت فرم به اینست که آیا می تواند حامل معنایی باشد که در چارچوب دیگری امکان بیانش وجود ندارد یا نه. از طرف دیگر، گرایش به ایران قبل از اسلام را باید در بستر تاریخی خودش بررسی کرد. در دوره ای، گذشته قبل از اسلام به عنوان نشانه ای از عظمت ملی برجسته شد و در دوره ای دیگر، گرایش به طرد آن و تاکید بر سویه های دیگری از هویت فرهنگی شکل گرفت. به عقیده من، هیچ کدام از این گرایش های یک سویه الزاماً سازنده نیستند. مسئله اینست که هنرمند بتواند نسبت خودرا با تاریخ و فرهنگش روشن کند و از دل این شناخت، به انتخابی آگاهانه برسد.
*چرا در ایران شخصیت های نمایشی کمتر به شخصیت هایی محبوب تبدیل می شوند که بتوانند از فضای اثر اولیه بیرون بروند و در چارچوب محصولاتی مانند اسباب بازی، نوشت افزار یا پوشاک به حیات خود ادامه دهند؟
برای این اتفاق اصطلاحی وجود دارد که به ورود یک شخصیت دراماتیک به حوزه کالاهای جانبی یا «مرچندایز» اشاره می کند. این مورد به سیستم بازاریابی و اقتصاد پیرامون یک اثر نمایشی مربوط است؛ اما قبل از آن که به تولید کالاهای جانبی برسیم، باید بتوانیم قهرمان خلق نماییم. قهرمان کسی است که چیزی می خواهد، برای رسیدن به آن دست به عمل می زند و با مانع مواجه می شود. نتیجه این تقابل می تواند شکست یا پیروزی باشد. اگر قهرمان شکست بخورد، ممکنست بوسیله همین شکست به پیروزی برسد یا شکست او واجد معنایی آموزنده باشد. اگر پیروز شود، با نوع دیگری از قهرمانی مواجهیم که می توان آنرا در سنت حماسی بررسی کرد. در هر 2 حالت، آن چه اهمیت دارد مسیر کنش و مواجهه شخصیت با موانع است.
«کلاه قرمزی» و «زی زی گولو» توانستند قصه بگویند و شخصیت هایی بسازند که برای مخاطب آشنا و دوست داشتنی شدند. «شهر موش ها» نیز نمونه دیگری است که حتی بعد از گذشت چند دهه باردیگر به فضای فرهنگی بازگشت و توانست در قالبی تازه با مخاطب ارتباط برقرار کند
اگر نتوانیم چنین قهرمان هایی خلق نماییم، طبیعتاً نمی توانیم شخصیت هایی بسازیم که مخاطب آن قدر دوستشان داشته باشد که بخواهد تصویرشان را روی لباس یا وسایل شخصی اش داشته باشد. این اتفاق به توانایی قصه گویی مربوط است. وقتی قصه ای نداریم که در دل آن شخصیتی شکل بگیرد و رشد کند، شخصیت هم نمی تواند به آن جایگاه برسد.
در ایران نمونه های موفقی داشته ایم. «کلاه قرمزی» و «زی زی گولو» توانستند قصه بگویند و شخصیت هایی بسازند که برای مخاطب آشنا و دوست داشتنی شدند. «شهر موش ها» نیز نمونه دیگری است که حتی بعد از گذشت چند دهه باردیگر به فضای فرهنگی بازگشت و توانست در قالبی تازه با مخاطب ارتباط برقرار کند. این آثار در دوره هایی تولید شدند که شرایط اجتماعی و فرهنگی متفاوتی بر جامعه حاکم بود؛ بعنوان مثال، «شهر موش ها» در فضایی شکل گرفت که کشور درگیر جنگ و فشارهای اقتصادی و اجتماعی بود. علیرغم این شرایط، اثر توانست قصه بگوید و شخصیت خلق کند. بنابراین، مسئله اصلی این نیست که چرا نمی توانیم کالاهای جانبی تولید کنیم؛ مسئله اینست که چرا در مواردی نمی توانیم قصه ای بسازیم که شخصیت هایش برای مخاطب اهمیت پیدا کنند. هر وقت بتوانیم قصه بگوییم و شخصیت دراماتیک خلق نماییم، امکان گسترش آن شخصیت به حوزه های دیگر نیز فراهم می شود.
*با توجه به ظرفیت داستان های ایرانی، خصوصاً در ادبیات کودک و نوجوان، چرا در اقتباس از این منابع و تبدیل آنها به آثار نمایشی و پویانمایی کمتر موفق بوده ایم؟ آیا کمبود عناصر بومی در آثار ما یک لطمه محسوب می شود؟
عناصر بومی کم نداریم؛ مسئله در رویکرد ما به این عناصر است. ما با آثاری رشد کرده ایم که در خیلی از موارد، جهان را از دریچه نگاه دیگری به ما نشان داده اند. به همین دلیل، گاهی در رویارویی با عناصر فرهنگی خودمان احساس بیگانگی می نماییم. چند سال پیش فیلمی فرانسوی می دیدم که شخصیتی الجزایری در آن حضور داشت. من با آن شخصیت احساس بیگانگی می کردم، در حالیکه از نظر ظاهری و بعضی خاصیت های فرهنگی، به او نزدیک تر بودم تا به شخصیت های فرانسوی فیلم. علت این بود که جهان را از دریچه نگاه فرانسوی اثر می دیدم و همان نگاه، رابطه من با شخصیت الجزایری را هم شکل می داد. این اتفاق در رویارویی ما با درام هم رخ می دهد؛ گاهی بجای آن که عناصر موجود در فرهنگ خودمان را از درون تجربه نماییم، با معیارهایی به آنها نگاه می نماییم که از جهان دیگری آمده اند. بطور مثال، در داستان های اسطوره ای و حماسی، با مفهوم رویین تنی مواجهیم.
البته منظورم این نیست که فرهنگ غرب برتر یا غنی تر از فرهنگ ماست. مسئله اینست که هر فرهنگ از دل تجربه تاریخی و اجتماعی خودش، صورت های ویژه ای از هنر و روایت را پدید می آورد. اگر بخواهیم عناصر بومی را به درستی وارد آثار نمایشی نماییم، باید ابتدا نسبت خودمان را با آنها بشناسیم. بعنوان مثال، در داستان های عامیانه ایرانی، روایت هایی مانند «دختر چهل گیس» یا «دختر نارنج و ترنج» در مناطق مختلف با تغییراتی بازگو می شوند. در مرکز ایران ممکنست داماد چوپان باشد، در جنوب ملاح و در شمال هیزم شکن. این تغییرات نشان داده است که قصه چه طور با جغرافیا و شیوه زندگی مردم تطبیق پیدا می کند. اقتباس نیز اساساً نوعی تطبیق است؛ با این تفاوت که در کار هنری، این تطبیق باید به خلق اثری تازه منجر شود، نه این که صرفا به بازتولید یک روایت یا جابه جایی ظاهری عناصر آن محدود بماند.
*با این توضیحات، چرا برخی هنرمندان برای حضور در جشنواره های بین المللی به سوی حذف یا کمرنگ کردن عناصر بومی می روند؟ آیا این گرایش آگاهانه است؟
مطمئن نیستم که لزوماً با یک گرایش آگاهانه برای بومی زدایی مواجه باشیم. وقتی با زبانی رو به رو هستیم که برای مخاطب خارجی قابل فهم نیست، این زبان می تواند به مانعی در راه ارتباط تبدیل گردد. در هنرهایی مانند موسیقی، حتی اگر اثر کلام داشته باشد، زبان ادبی الزاماً در پیشانی تجربه مخاطب قرار نمی گیرد؛ اما در تئاتر، زبان نقش مستقیم تری در فهم اثر دارد. هرچه ارتباط با زبان دشوارتر شود، احتمال دارد اثر دیرتر فهمیده شود و مخاطب مشکل تر با آن ارتباط بگیرد. به همین دلیل، پرداختن به عواطف و تجربه های مشترک انسانی می تواند امکان ارتباط را افزایش دهد. بعنوان مثال، حسادت از تجربه های رایج انسانی است و مخاطب در فرهنگ های مختلف می تواند آنرا بشناسد. اما وقتی می خواهیم مسئله ای را با جزییات مشخص فرهنگی و بومی مطرح نماییم، ناگزیر با موانع بیشتری رو به رو می شویم. این موانع ممکنست رقابت را دشوارتر کنند، چونکه اثری که سریع تر فهمیده می شود، گاهی زودتر مورد توجه قرار می گیرد.
گابریل گارسیا مارکز جمله ای دارد با این مضمون که برای جهانی شدن، ابتدا باید بومی بود. به نظرم این نکته مهمی است. ادبیات جنایی، بطور مثال، می تواند یکی از بومی ترین شکل های ادبیات هر جامعه باشد
با این حال، این مسئله به مفهوم آن نیست که باید عناصر بومی را حذف نماییم. ادوارد سعید در بحث شرق شناسی توضیح می دهد که چه طور نگاه غربی به شرق، آنرا در چارچوب تصاویری از پیش ساخته تعریف می کند. در چنین وضعیتی، اثر شرقی گاهی زمانی پذیرفتنی تلقی می شود که بتواند در قالب انتظارات مخاطب غربی قرار بگیرد؛ حتی ممکنست از هنرمند انتظار برود تصویری آشنا و قابل مصرف از فرهنگ خودش ارائه کند. البته ما نیز در تشکیل این وضعیت بی تقصیر نبوده ایم. وقتی در یک حوزه فرهنگی مشارکت و نوآوری نداشته باشیم، نمی توانیم انتظار داشته باشیم که دیگران به تنهایی امکان های تازه آنرا کشف کنند. اگر بخواهیم عناصر بومی در آثارمان حضور مؤثری داشته باشند، باید آنها را از درون تجربه نماییم و با زبان و فرم مناسب به بیان درآوریم. گابریل گارسیا مارکز جمله ای دارد با این مضمون که برای جهانی شدن، ابتدا باید بومی بود. به نظرم این نکته مهمی است. ادبیات جنایی، بطور مثال، می تواند یکی از بومی ترین شکل های ادبیات هر جامعه باشد؛ چونکه هر جامعه به شیوه خودش مرتکب جرم می شود و شکل های جرم، روابط اجتماعی و سازوکارهای قدرت در آن جامعه خاصیت های خاصی دارند. اگر بخواهیم وضعیت اجتماعی جامعه ای را بشناسیم، ادبیات جنایی آن می تواند اطلاعاتی به ما بدهد که در اخبار روزمره پیدا نمی نماییم.
درام نیز همین ظرفیت را دارد. ما می توانیم در دل یک تجربه بومی به لایه هایی از زندگی انسان برسیم که در گزارشات خبری دیده نمی شوند. بنابراین، بومی بودن نه تنها مانعی برای جهانی شدن نیست، بلکه می تواند راهی برای رسیدن به تجربه های انسانی مشترک باشد. مسئله اصلی، خلاقیت و توانایی هنرمند در تبدیل تجربه محلی به اثری دراماتیک است. البته شرایط سالیان اخیر نیز بر این وضعیت تأثیر گذاشته است. به گمان من، در دوره ای از بحران قرار گرفته ایم که حتی امکان تولید اثر هنری دشوارتر شده است. پیشتر می شد درباره ی بازتاب دادن جامعه و کنترل شیوه بازنمایی آن بحث کرد، اما امروز در خیلی از موارد، مسئله ابتدایی تر شده و به امکان ادامه کار و تولید اثر بازمی گردد. وقتی تولید به خودی خود دشوار می شود، فرصت پرداختن به پرسش های پیچیده تر نیز محدود خواهد شد.
*اگر بخواهیم برای چند سال آینده چشم اندازی ترسیم نماییم که داستان ها، نمایشنامه ها و فیلمهای ما هم هویت فرهنگی داشته باشند و هم از نظر خلاقیت به رشد هنر کمک کنند، از کجا باید شروع کنیم؟ آیا ادبیات کودک و نوجوان می تواند نقطه شروع مناسبی باشد؟
به نظر من، قدم ها برداشته می شوند و نسل جدید بطور قطع این مسیر را ادامه خواهد داد. نسل تازه در ارتباط بیشتری با جهان قرار دارد، اما با این حال تجربه های خاص خودش را از محرومیت ها و محدودیت های جهانی شدن دارد. همین تجربه متفاوت می تواند به تولید آثار تازه منجر شود. با این وجود، مسئله امروز اینست که لزوم تولید برای خیلی از افراد کمرنگ شده است. ممکنست هنرمند از خودش بپرسد اثری که تولید می کند کجا دیده خواهد شد، بر چه کسی تأثیر می گذارد و چه بازتابی دریافت خواهدنمود. در حالی که یک گروه ممکنست مدت ها تمرین کند، اما به دلیلهای مختلف امکان اجرای اثرش فراهم نشود، طبیعی است که تولید به فرایندی دشوار و فرساینده تبدیل گردد. گاهی گروه ناچار است از نو شکل بگیرد و باردیگر این مسیر را بپیماید. اگر از این مانع ابتدایی عبور نماییم، خودِ تولید اثر هنری می تواند کارکرد مهمی داشته باشد. هنرمند با تولید اثر، روح زمانه خودرا منتقل می کند؛ نه لزوماً با جهت گیری از پیش تعیین شده یا با تکرار الگوهای فرهنگی نوبت های قبلی، بلکه بوسیله بازتاب دادن تجربه ای که در آن زندگی می کند. برای همین، در شرایط فعلی، قبل از آن که درباره ی نسخه ای قطعی برای آینده صحبت نماییم، باید امکان تولید را حفظ و تقویت نماییم.
*یکی از مشکلات نمایشنامه نویسی معاصر ایران، فاصله گرفتن برخی آثار از جامعه و محیط شهری است. گاهی نمایشنامه نویس در جهان ذهنی خودش باقی می ماند و ارتباط روشنی با تجربه زیسته مخاطب برقرار نمی نماید. شما در کارگاهی با عنوان «پرسه زدن مجانی است» به این مورد اشاره کرده بودید. چرا نویسندگان کمتر از محیط پیرامون خود الهام می گیرند؟
اگر نویسنده نتواند از محدوده تجربه شخصی خود بیرون رود، ممکنست در فضای ذهنی خودش گرفتار شود و بتدریج دیواری پیرامون خود بسازد؛ دیواری که مانع ارتباط او با جهان بیرون می شود
پرسه زدن در شهر، مشاهده آدم ها و شنیدن گفتگوهای روزمره، قسمتی از فرآیند شناخت زندگی است. نویسنده برای خلق موقعیت و شخصیت، نیاز دارد با جهان در موردش مواجه شود. اگر این مواجهه اتفاق نیفتد و اگر نویسنده نتواند از محدوده تجربه شخصی خود بیرون رود، ممکنست در فضای ذهنی خودش گرفتار شود و بتدریج دیواری پیرامون خود بسازد؛ دیواری که مانع ارتباط او با جهان بیرون می شود، احتمال دارد اثر به مجموعه ای از تأملات شخصی تبدیل گردد که برای مخاطب بیرونی امکان دسترسی به آن دشوار است. از طرف دیگر، به نظرم برخی برداشت های ناصحیح از تئاتر پسادراماتیک و تجربه های هنری معاصر نیز در این وضعیت مؤثر بوده اند. گاهی زبان مبهم و بیان ناتمام به عنوان یک مزیت تلقی می شود و وضوح و قصه گویی زیر سؤال می رود؛ گویی روشن حرف زدن و ساختن یک روایت منسجم، الزاماً نشانه عقب ماندگی هنری است. در حالیکه قبل از کنار گذاشتن داستان و روایت، باید آنها را به درستی تجربه کرده باشیم. ابهام می تواند در جای خودش کارکرد هنری داشته باشد، اما اگر صرفا به روشی برای پنهان کردن ناتوانی در بیان تبدیل گردد، نتیجه متفاوت خواهد بود. وقتی نویسنده نمی تواند گزاره ای را منتقل کند، امکان تفسیر جهان و ایجاد تغییر نیز محدود می شود. اثر ممکنست در چارچوبی بسته باقی بماند و مخاطب نتواند نسبتی با آن برقرار کند.
*آیا می توان گفت این فاصله گرفتن از قصه گویی و ارتباط با مخاطب، در کنار عوامل دیگر، به بحرانی در رابطه تئاتر با تماشاگر منتج شده است؟
به نظر من، امروز یکی از مسایل مهم اینست که مخاطب نیز در فرآیند محدود کردن اثر نقش پیدا کرده است. زمانی نویسنده ممکن بود نگران باشد که اثرش از طرف نهادهای رسمی سانسور شود، اما امروز ممکنست بیشتر از آن نگران واکنش مخاطب باشد؛ نگران این که بعد از اجرا با چه برخوردی مواجه شود و آیا تماشاگر اساساً حاضر است با تجربه ای متفاوت رو به رو شود یا نه. این وضعیت سبب می شود تولیدکننده به سراغ الگوهایی برود که از پیش برای مخاطب آشنا هستند. تماشاگر ممکنست اثر را در طبقه بندی های آماده خودش قرار دهد و اگر نتواند آنرا در یکی از این دسته ها بگنجاند، از مواجهه با آن صرف نظر کند. در این شرایط، مخاطب به صورتی مرجع محدودکننده تبدیل می شود؛ چونکه هنرمند ناچار است واکنش احتمالی او را از ابتدا درنظر بگیرد.
اریک هابسبام درباره ی نوعی گرایش اجتماعی توضیح می دهد که در آن، هنگام ناامیدی از حالا و آینده، گذشته با شکوه و آزادی بیشتری تصور می شود؛ حتی اگر آن تصویر لزوماً با واقعیت تاریخی منطبق نباشد. وقتی جامعه دائماً گذشته را آرمانی می کند و الان را نامطلوب می بیند، امکان تشکیل نگرش های واپس گرایانه افزایش می یابد
به نظرم، این اتفاق را باید در رابطه با وضعیت فرهنگی و اجتماعی گسترده تری بررسی کرد. اریک هابسبام درباره ی نوعی گرایش اجتماعی توضیح می دهد که در آن، هنگام ناامیدی از حالا و آینده، گذشته با شکوه و آزادی بیشتری تصور می شود؛ حتی اگر آن تصویر لزوماً با واقعیت تاریخی منطبق نباشد. وقتی جامعه دائماً گذشته را آرمانی می کند و الان را نامطلوب می بیند، امکان تشکیل نگرش های واپس گرایانه بیشتر می شود. در چنین شرایطی، قسمتی از مخاطبان ممکنست بجای مواجهه با تجربه ای تازه، خواهان بازتولید همان چیزی باشند که پیشتر در رسانه ها و شبکه های اجتماعی دیده اند. اگر تماشاگر از یک الگوی آشنا استقبال کند، طبیعی است که تهیه کننده نیز برای کاهش ریسک اقتصادی به همان الگو تمایل پیدا کند. بنابراین، اثر هنری بجای آن که امکان تازه ای برای تجربه و اندیشیدن فراهم آورد، ممکنست صرفا بازتابی از تصاویر و سلیقه های تثبیت شده باشد. یک تهیه کننده شناخته شده در صنعت موسیقی پاپ جمله ای ساده اما مهم دارد: مردم چیزی را دوست دارند که به آنها عرضه می شود. این حرف نشان داده است که سلیقه مخاطب بطورکامل مستقل از آن چیزی نیست که بطور مداوم در اختیارش قرار می گیرد. اگر همیشه محصولات مشابه عرضه شوند، همان محصولات نیز به معیار سنجش آثار دیگر تبدیل می شوند.
البته این بحث به مفهوم نادیده گرفتن مخاطب یا بی اهمیت دانستن نظر او نیست. مسئله اینست که رابطه هنر و مخاطب باید امکان تجربه تازه را نیز در خود داشته باشد. اگر هنرمند تنها بدنبال تأیید فوری مخاطب باشد، بتدریج امکان خطر کردن و عرضه تجربه های متفاوت را از دست می دهد. این وضعیت در کنار سانسور رسمی، محدودیت های اقتصادی و دشواری تولید، فضای پیچیده تری برای فعالیت هنری بوجود می آورد.
*در بحث تئاتر پسادراماتیک، هانس تیس لمان بر اهمیت حضور جمعی و تجربه مشترک تماشاگران تاکید می کند و باور دارد امر سیاسی اجرا صرفا به آن چه روی صحنه رخ می دهد محدود نیست، بلکه در رویارویی مخاطبان با اثر نیز شکل می گیرد. آیا قسمتی از مشکل تئاتر امروز ایران، برداشت ناقص از چنین نظریه هایی است؟
مسئله اینست که ما گاهی بدون تجربه کردن مراحل قبلی، به سراغ مرحله بعدی می رویم. بعنوان مثال، در ادبیات روایی، وقتی از «ناداستان» صحبت می شود، باید ببینیم داستان گویی در آن جامعه چه مسیری را طی کرده است. ناداستان می تواند ظرفیتهای بسیار متنوع و جذابی داشته باشد، اما نمی توان صرفا به سبب این که چنین نگاهی در جای دیگری از جهان طرح شده، آنرا بدون توجه به پیش نیازهایش وارد فضای خودمان نماییم. ما باید داستان گویی را تجربه کرده باشیم تا بتوانیم آگاهانه از آن عبور نماییم. وجود اینترنت و امکان خواندن چند نقد یا آشنایی با اصطلاحات نظری، به تنهایی به مفهوم درک کامل یک جریان هنری نیست. نظریه زمانی می تواند در عمل به کار گرفته شود که نسبت آن با تجربه زیسته و تاریخ فرهنگی جامعه روشن شده باشد. این مسئله درباره ی تئاتر پسادراماتیک هم صدق می کند. این جریان هنری جایگاه و کارکرد خودش را دارد و نمی توان آنرا بی اهمیت دانست؛ اما استفاده از مؤلفه های آن، بدون شناخت پیش نیازها و تجربه تاریخی ای که به صورت گیری اش منجر شده، ممکنست به تقلیدی تصنعی تبدیل گردد. گاهی هنرمند صرفا ادای تجربه ای را درمی آورد که خودش آنرا زندگی نکرده است.
وقتی اثر هنری از تجربه زیسته هنرمند فاصله بگیرد و صرفا برمبنای آن چه در فضای نظری یا موج های روز طرح شده شکل بگیرد، ممکنست به اثری تهی از معنا تبدیل گردد. مسئله مخالفت با فرم های تازه نیست؛ مسئله اینست که بدانیم چرا به سراغ آن فرم می رویم، چه ضرورتی جهت استفاده از آن داریم و چه طور می توانیم آنرا با تجربه خودمان پیوند دهیم. بالاخره، به نظرم هنر زمانی می تواند به تجربه ای زنده و مؤثر تبدیل گردد که از مواجهه واقعی با جهان پیرامون برخاسته باشد. این مواجهه می تواند به فرم های مختلفی منجر شود؛ از درام کلاسیک تا تجربه های پسادراماتیک. اما هیچ کدام از این فرم ها جای تجربه زیستن و اندیشیدن را نمی گیرند. اگر هنرمند نتواند نسبت خودش را با جهان روشن کند، انتخاب هر فرم تازه ای هم ممکنست به تقلیدی بی پشتوانه تبدیل گردد.
به طور خلاصه اگر قهرمان شکست بخورد، ممکنست بوسیله همین شکست به پیروزی برسد یا شکست او واجد معنایی آموزنده باشد. ادبیات جنایی، به طور مثال، می تواند یکی از بومی ترین شکل های ادبیات هر جامعه باشد؛ چراکه هر جامعه به شیوه خودش مرتکب جرم می شود و شکل های جرم، روابط اجتماعی و سازوکارهای قدرت در آن جامعه خاصیت های خاصی دارند. ممکنست هنرمند از خودش بپرسد اثری که تولید می کند کجا دیده خواهد شد، بر چه کسی تاثیر می گذارد و چه بازتابی دریافت خواهدنمود.
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان کاراموند در مورد این مطلب